Raquel Ponce, detalle de Back (2012)

Comenzaré esta mirada retrospectiva con Back de Raquel Ponce. Puede decirse que el asunto de esta obra hecha de montajes videográficos instalados en el CAAM en 2012 es el contratiempo. Éste se concreta en una serie de capturas con una cámara fija que registran a la artista en su estudio ―-no sé si puedo llamarlas autorretratos. Ponce habla sola, maldice, se regaña. No posa: muestra momentos previos o posteriores a una acción, algo sucedido antes o después de que sucediese algo que no ocurrió como había calculado y que arruinaba el trabajo invertido en la realización de una pieza. En esta economía del revés ―en el sentido de parte opuesta lo mismo que en el de infortunio–―, Ponce reutiliza también, como inicio de cada vídeo, expresiones del mundo digital previstas para la obra no vista: “buscando”, “fuente encontrada”, “sin señal”… Éstas, a la vez que apuntan a las mediaciones entre autor y espectador, hacen énfasis en lo que, intervalos colocados al comienzo, la tecnología audiovisual nos ha acostumbrado a percibir como interrupciones.

José Herrera, D. G. H. (2013)

D.G.H., la instalación formada por tres pirámides truncadas que José Herrera realiza en 2013, puede evocar también herramientas de comunicación, léase altavoces o campanas. Pero estos tres cuerpos no buscan la amplificación de un mensaje sino la introspección silente, el repliegue a zonas de la memoria en las que la oscuridad reina. Y eso que con su primer emplazamiento expositivo, junto a unas ventanas abiertas, estas tres estructuras azul índigo parecen, de día, celebrar la irradiación de la luz solar. Ello porque Herrera las concibe para colocarlas en una de las estancias de la casona de Güímar que interviene en su integridad. Los resortes de D.G.H., como los del resto de obras colocadas con precisión sismográfica por toda la vivienda, funcionan como condensadores de tensiones inasibles con las redes del lenguaje. A resultas de esta producción de extrañeza, las piezas con forma de pirámide truncada, como el resto de las obras diseminadas por la vivienda, hacen presentir la existencia de una cripta, un espacio comprendido en la casa pero rigurosamente separado de ella.

Lena Peñate y Juanjo Valencia, detalle de Panoramia (2014)

Acaso la extrañeza constitutiva del arte sea una última línea de contención frente a las fuerzas que persiguen el control absoluto de la memoria y la reducción a mercancía de la totalidad de la experiencia. Lena Peñate y Juanjo Valencia están persuadidos de ello y en Panoramia (2014) confrontan estas fuerzas descomunales mediante un análisis discretamente corrosivo de Panoramio, uno de sus dispositivos para ver. Ambos artistas replican manualmente fotografías de lugares tal y como las geoetiquetan los usuarios de este sitio web, un gesto aparentemente absurdo, puesto que se comportan como copistas medievales que imitan imágenes de reproducción instantánea y masiva. Además el equipo artístico transcribe, igualmente a mano y con caracteres de estilo tipográfico, fragmentos de un ensayo sobre los mecanismos de vigilancia de la fotografía panorámica que colocan, perfectamente separados, bajo las réplicas de las fotos georreferenciadas. De este modo escritura e imagen y la imagen en sí develan que no son tan transparentes como pudiera parecer, como no lo es ninguno de los dispositivos de visión del capitalismo avanzado.

Jorge Ortega, Por qué no soy budista (2015)

Las imágenes masivas contienen capas de significación infinitas y resultan idóneas para la indagación artística en lo real. Así, el dibujo Por qué no soy budista (2015) de Jorge Ortega, cuyo motivo está tomado de una imagen de publicidad de moda. Hay que advertir que Ortega es autor de otro dibujo de formato y dimensión análogos, y con idéntico asunto iconográfico, titulado Por qué soy budista. Uno de ellos, no hay indicios de cual, repite el otro: ambos representan dos prendas que difieren en el empleo del blanco y el negro, en variaciones del trazo y en las frases de sus títulos, escritas bajo los dibujos. Si el mundo es producto de la mente, como sostiene el budismo, la dualidad, en consecuencia, es una ilusión. Tal vez los enunciados textuales de estos dibujos de Ortega tienen que ver con las imágenes o tal vez no. Quizá los textos sean intercambiables entre los dibujos o quizá no. A lo mejor Ortega ni es budista ni no lo es. Tal vez prefiere el camino medio.

Ricardo Cárdenes, Mapa del cielo 2 (2016)

Masivas o no, en realidad todas las imágenes tienen niveles de significación incuantificables, aún cuando, como ocurre con los mapas, hayan sido creadas para transmitir mensajes unívocos. Ricardo Cárdenes siempre ha sentido fascinación por los mapas, por el centello frío que destilan y porque para explorar los límites que estructuran lo visual necesita tener estructuras a la vista. En Mapa del cielo 2 (2016) su mano discurre por itinerarios que en principio reconocen sus ojos, pero lo visual no es solo lo visible, y este dibujo que, como su título y su aspecto indican, replica la cartografía celeste está lleno de vértigos minúsculos, de líneas, manchas y figuras geométricas con temblores leves. Y es que el artista no pretende ejercitarse en la cartografía estelar ni incorporar su funcionalización de la distancia. Antes bien, lo que escruta son los rastros de sus propios trazos en los que destellan señales de lejanías infinitas. Cifras en las que el artista intenta, inútilmente, contemplar su propia mirada mientras se desdibuja en la certeza de su propia finitud.

Cristina Maya, detalle de Especular con el suelo (2016)

Las cifras de la ciudad son tan proliferantes como las de la humanidad puesto que, aunque pueden parecer lo otro de los humanos, las ciudades son lo mismo: su mismo fundamento inestable o su misma carencia de fundamento. En Especular con el suelo (2016) Cristina Maya atiende a dos acepciones del verbo incluido en el título de su instalación, reflexionar y traficar, para confrontarse con las cifras de Las Palmas, su propia ciudad. La intervención de la artista y arquitecta, en la Sala B del centro de arte La Regenta, opera a tal efecto como una suerte de juego de Monopoly: cada adjudicatario de una de las parcelas con que se compartimenta la sala, un agente de la ciudad real, puede intercambiar espacio con cualquier otro y quien no observa las reglas es eliminado. Un jardinero, un coleccionista, un cineasta, una autoescuela, una aseguradora, una iglesia evangélica, un colegio notarial, una parcela vacía… Todas las casillas convergen en el juego mediante el que la sala se presenta como doble especular de la ciudad.

Silvia Navarro,  Torrente de piedra quemada (2017)

Las máquinas de registro visual y sonoro producen huellas que pueden ser percibidas como dobles especulares de lo real. Silvia Navarro, fotógrafa, cineasta, no tiene una posición concluyente sobre esta cuestión, lo que no quiere decir que se desentienda de la misma. Antes bien, gira una y otra vez en torno a ella. Torrente de piedra quemada, la instalación que realiza para Fotonoviembre en TEA en 2017, reutiliza fotografías, audios y fragmentos de películas realizados por Luis Diego Cuscoy y Francisco Navarro Mederos entre los años cincuenta y sesenta del siglo XX para incidir en el origen, asunto indisociable de lo real. Los materiales de ambos arqueólogos, que buscaban vestigios guanches en las cuevas y en los pastores vivos, son desprovistos de sus codificaciones humanistas en forma de discurso arqueológico y puestos en colisión por Silvia Navarro mediante mecanismos de montaje. De este modo las imágenes y las voces yuxtaponen temporalidades discontinuas y la artista apunta al origen no como génesis, sino como un remolino que gira también en el curso del tiempo.

Israel Pérez y María Requena,  Vivero (2017)

Las nociones de naturaleza y cultura se conjugan con la de origen, y como ésta resultan extraordinariamente problemáticas. Si las tres convergen en el juego de las imágenes, como ocurre en Vivero, el vídeo que María Requena e Israel Pérez realizaron en 2017 para Fotonoviembre, lo obvio puede resultar enloquecedor por la sospecha de que el juego solo está construido con ironía analítica. Todo parte de un hecho registrado por la cámara de los artistas: un busto decimonónico de Apolo es rescatado mediante bruscos golpes de azada de las raíces de un gran ficus plantado en el vivero municipal. Pero a diferencia de los frescos descubiertos por Fellini mientras graba unas obras en el metro de Roma, la escultura no desaparece y es depositada en el Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Atención a la discontinuidad, al contratiempo, pero sin desentenderse de la memoria, de la repetición. Las raíces, hace pensar esta obra, se cortan pero pueden germinar, pueden ser subterráneas o visibles, tener un centro o carecer del mismo.

Carlos A. Schwartz,  Las Maretas (2019)

Lo obvio, pues, eso que es muy claro, puede resultar finalmente un escenario con trampilla si quien lo muestra es un artista. Así en la fotografía Las Maretas, tomada en 2019 por Carlos A. Schwartz. Hay algo en esta imagen de un pueblo del sur de Tenerife, la cual, de entrada, se diría realizada por un agente inmobiliario, que obliga a examinar su aparente neutralidad. Ese algo es lo que indica que no puede ser una fotografía funcional porque todo está demasiado bien encuadrado en ella ―el juego de curvas entre la pista, la carretera, el cable eléctrico, las formas de las rocas y los coches aparcados― y porque el contraste entre los edificios, los muros que delimitan las parcelas y la talla erosiva de la tosca, parece apuntar a preguntas de hondo calado existencial, a interrogantes sobre la dimensión construida del paisaje. Suavemente inestable, el observador nunca llega a saber si el asunto de esta fotografía es lo representado o si lo son, en último término, las estructuras que gobiernan su visión.

María Laura Benavente, Plátanos y tomates (2019)

Inestable es también el suelo sobre el que se asienta la colección, pues, hecha de vestigios, es un constructo gobernado por la falta. En su instalación Plátanos y tomates, realizada para la exposición Europa, ese exótico lugar (TEA, 2019), María Laura Benavente exhibe fotografías de documentos de una colección privada. Según el título y el cuadernillo integrante de la pieza, tales documentos concernirían al vínculo de una familia insular con la agricultura de exportación. Pero el montaje de las imágenes descoyunta la linealidad del relato al que tanto el cuadernillo como el título apuntan: todas las fotografías de los documentos, íntimos o comerciales, están enmarcadas como piezas autónomas, susceptibles de tender relaciones con las otras o de permanecer ensimismadas. Colocadas en un mismo estante, uno distinto y más elevado que el del ambiguo cuadernillo ―parte de la pieza a la vez que comentario sobre la misma―, es el propio estante, en su mudez, en su aspecto de repisa doméstica en un museo público, el que otorga a las fotos su precario lugar discursivo.