La década de los setenta vino marcada por el fin de la dictadura exactamente en su mitad, provocando turbulencias y profundos cambios en lo social y en lo político, que influyeron de manera desigual en los cineastas. En su primera mitad, en las aparentes aguas mansas del tardofranquismo, los cineastas amateurs, animados por el cambio tecnológico que supuso la facilidad de los equipos de Super8 mm., se fueron aglutinando alrededor de dos centros de polarización regional, el Círculo de Bellas Artes en Santa Cruz de Tenerife y La Casa de Colón en Gran Canaria.

La muerte del dictador sorprendió a algunos cineastas amateurs en el Festival de Cine Internacional de Benalmádena, a donde llegaron engañados por cantos de sirena de algunos críticos de cine nacionales que habían “descubierto” las bondades del cine canario. El baño de realidad que supuso la confrontación con la crítica del país, puso en crisis al amateurismo y llevó a algunos cineastas a imaginar un cine con otros objetivos, más allá del placer de filmar bellos paisajes.

Los cineastas amateurs enarbolaron la libertad del artista sin entender el cambio que imponían los nuevos tiempos. Era posible un nuevo cine que se adaptara a estos tiempos de cambio, que supiera mirar la realidad del país y ayudara a construir a un nuevo ciudadano más crítico, pero el ingenuismo ligado a un supuesto cine popular, la limitación de los medios y la falta de destrezas de los cineastas que se fueron sumando, provocaron la desaparición paulatina de los amateurs en medio de fuertes diatribas, que en la década siguiente tuvieron que reconvertirse.

De los centenares de cortos que se rodaron en estos años destacaré diez películas que me parecen representativas de las distintas corrientes y maneras de entender el cine, algunas no recibieron el beneplácito de la crítica en su momento pero abrieron caminos que el cine posterior desarrolló de una manera u otro, películas imperfectas que quizás no ganaron premios en los festivales y muestras de cortos pero que conforman, vistas ahora, la descripción más vibrante de una época en crisis permanente.

Tiempo de vivir en el silencio (1974), de Fernando H. Guzmán, hombre de teatro y cine, que realiza sus cortos en 8mm y 16mm al margen de los diversos grupos de cineastas. Culminación de su tetralogía Tiempo de muerte y bostezo, Y puede llegar un día… y Tiempo de corazón helado, compendio de sus preocupaciones sociales y estéticas, en las que recrea el ambiente claustrofóbico bajo la dictadura mediante un simbolismo que trata de sortear la censura, un montaje de ideas que bebe tanto del teatro (Genet, teatro del absurdo) como del cine (Buñuel, Saura). La pieza teatral de Alberto Omar La estatua y el perro, que adaptaría Vilageliu en 1974, cuestionaba la ansiada libertad como un símbolo perverso en manos del Poder, una cuestión que resuena como un eco en los tiempos convulsos del presente.

La última folía (1975), de Roberto Rodríguez, canto vibrante, impregnado de nostalgia, sobre la inmigración canaria, mediante un montaje a ritmo de folía, donde el color desvaído de las paredes desconchadas, el protagonismo de la maleta y la guitarra, nos hablan del dolor de la pérdida, de los amigos que se nos fueron y del terruño al que no se regresa, un mundo rural en vías de desaparición que el cineasta recoge con su tomavistas en sus demás cortometrajes, con prisas para filmar los últimos rescoldos de una vida anterior, todavía fragante ante su mirada, desde la nostalgia del presente. Rodríguez representa como nadie el espíritu de los cineastas amateurs, cuya actividad experimentó un súbito desarrollo a partir de enero de 1974 con la creación de la ATCA (Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs), propiciada por el entusiasmo de cineastas como Teodoro y Santiago Ríos (Talpa, 1973), Alfonso Siliuto (El vino de Cho Juan, 1975), Antonio Casanova (El cuarto mono, 1975) o Manuel Tauroni (Y lo llaman María Jiménez, 1976).

El salto del enamorado (1978/79), de Jorge Lozano VandeWalle, luminosa recreación de una leyenda de la isla de La Palma, dentro de un plan ambicioso de poner en escena cuentos y leyendas de su isla, a partir de un interés por descifrar las raíces culturales que subyacen en cuentos, tradiciones y mitos. Como en su épica Aysouraguan (1979/81), donde describía en tonos funerarios una de las masacres que puntuaron la conquista de Canarias, Lozano contó con el voluntarismo de la gente para la minuciosa recreación histórica y el despliegue de una poderosa puesta en escena al servicio de la narración, desde los elementos fantásticos del comienzo hasta la descripción etnográfica de la fiesta popular del final, salpicada de una simbología relacionada con la naturaleza agreste de la isla.

Crónica histérica: la conquista de Canarias (1973), de Juan Puelles, Fernando Puelles, Alberto Delgado y Fernando Gabriel Martín, que firmaban como equipo Neura, una carnavalesca y surreal recreación de la llegada de los castellanos a la isla de Tenerife, llena de anacronismos históricos y temporales, inversiones y crítica mordaz del momento presente. Repitieron dos años después sin tanto tino con Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos (1975), que sin embargo recibió elogios por sus homenajes al cine de género y el absurdo de las situaciones. En Gran Canaria, el grupo Splash juega también con las imágenes para dinamitar la apariencia de lo real y reflexionan sobre la inmigración canaria y las contradicciones del momento.

La mugre (1976), de Domingo Luis Hernández y Pepi Dorta, un documento cuyo valor el paso del tiempo ha incrementado, en su simplicidad a la manera del cine directo, donde la cámara se limita a registrar una realidad sin adornos de ningún tipo, el día a día de una mujer mayor que vive en una casucha en la parte alta del valle, con un niño de acogida. La cámara filma el interior de la única estancia de la casa, demorándose en los objetos y los gestos cotidianos de la mujer y el niño, mientras la voz en off de la mujer nos va contando su modo de vida. El corto se adscribe al cine social que propugnaron los cineastas reunidos alrededor de la ACIC (Asamblea de Cineastas Independientes de Canarias), creada en enero de 1976 al calor de la muerte de Franco, pero evita las simplificaciones de la mayoría de los cortos en su premura por presentar una realidad socioeconómica maltrecha que el cine anterior había soslayado. Dentro de esta corriente destacan los cortos de Paco Mangas (Informe: la economía canaria, 1976), Javier Gómez Tarín (¿Quién es Vitoria?, 1974) y Manuel Villalba (Surcos, 1976).

La tarjeta de crédito (1977), colectiva,  film en cierto modo experimental, en su voluntad de quebrar y llevar al límite el modo de representación dominante, que se expresa ya en su voluntad de eludir al autor de la obra en los títulos de crédito. Se nos habla del poder alienante del dinero, mediante planos muy depurados, para mostrar cómo la mirada del hombre cosifica a la mujer, reduciéndola a objeto de deseo. Detrás de este voluntarioso anonimato se agazapan algunos de los integrantes de la ACIC, impacientes por quemar etapas, en un afán por construir un nuevo cine, más allá del populismo vergonzante. En la década siguiente conformarían el colectivo Yaiza Borges con unos objetivos mucho más meditados.

Sexo quemado (1974) del artista plástico Miró Mainou. Junto a Simbiosis, y Reviviscencia, rodadas el mismo año, constituyen una estimulante simbiosis entre pintura y cine capaz de transfigurar el áspero paisaje de Lanzarote. En Sexoquemado, la cámara recorre las pinturas de Pepe Dámaso y filma al propio pintor, envuelto en una túnica como un sudario, en una performance de sexo y muerte en un paraje irreal. Imágenes poderosas, cuerpos fundidos en el paisaje (la bailarina Gladys Alemán en Reviviscencia, César Manrique en Simbiosis), búsqueda cromática de un sentido oculto en la torturada piel lávica de la isla. Por otros caminos, los hermanos Ríos se acercan a la obra plástica de Yamil Omar en Katharsis (1975) mientras que el pintor Pepe Dámaso traslada al cine la obra teatral La umbría (1975) de Alonso Quesada.

Variaciones sobre un mismo tema (1978) de José Hernández Moralejo, onírico mediometraje sobre el deseo y la frustración de gran inventiva visual. Sus perturbadoras imágenes, que destilan cinefilia, construyen un árido paisaje de pesadilla como una prolongación del cuerpo. Simas en las que se precipita el protagonista, manos que surgen de los agujeros de la roca, imágenes carnavalescas y explícitas imágenes de sexo, conforman el universo surreal de un cineasta incómodo y marginal. 

Vacaguaré (1975) de Luciano de Armas, testimonial y analítico, en su mezcla de materiales diversos, para denunciar el abandono de los restos arqueológicos de las isla de Gran Canaria, con su crítica de la invasión del turismo, la contaminación del medio ambiente, el coleccionismo privado y la inacción institucional, que incluye entrevistas y la grabación de una festividad local que celebra la conquista. Siempre muy punzante, en Punto cero (1974) invirtió la relación cine-público al filmar a los actores sentados mirando al público, mientras que, como protesta por la prohibición de Parto con dolor (1974), llegó a proyectar una cinta con colas blancas titulada Silencio (1975).

El camino dorado (1979) de Ramón Saldías, largometraje independiente en 35mm que supone la única incursión en el cine profesional del cine canario en esta década, una aventura individual sin ayudas y con escasos medios. Constituye un crudo retrato del alcoholismo, que muestra la noche de la ciudad de Las Palmas en tonos grises, sin el edulcoramiento de las producciones canarias subvencionadas, en un vano intento de atraer el turismo. La escapada al sur de la isla del protagonista, sumido en una crisis etílica, es rodado sin contemplaciones como un viaje a los infiernos, con un fondo de turistas desnortados en un ambiente desolado.