La década 1980- 89 en Canarias, y también en el resto del país, fue una década llena de novedades, una década prodigiosa. La consolidación de la democracia, el bienestar económico que atravesaría la década, la sensación de asistir a un mundo carente de prejuicios- aunque los había, debo señalar la dificultad para encontrar catálogos de las creadoras que en ese momento estaban en pleno procesos creativo-, la ironía y la sensación de haber llegado al fin de una era y de empezar otra, como bien enunciaría Francis Fukuyama en El fin de la historia y el último hombre, son claves para comprender esta época.

A niveles estatales, la creación de la Feria de ARCO en 1982 daría la señal de salida a una comercialización de la obra de arte sin precedentes. Por otra parte, la creación del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y del MNCARS (Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía), supusieron el respaldo oficial a los artistas de la década.

En Canarias se  va a reflejar en gran medida este panorama artístico. Durante la primera mitad, las galerías son el eje natural del movimiento artístico, siendo  complementadas a mitad de la década por las instituciones públicas. La fundación del CAAM, el Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas de Gran Canaria (1989), representa la innovación de un modelo-centrado en la idea de la tricontinentalidad–  de la kuntshalle, siendo considerado el  buque insignia de la política cultural.

En la segunda edición de ARCO en 1983, con igual formato y sede que la primera (celebrada en IFEMA de la Castellana), tuvieron representación varios artistas canarios

En los años 80 y hacia el final de la década surgen en Las Palmas de Gran Canaria, organizados por Hilda Mauricio (conservadora del Museo Casa de Colón) los Talleres de Arte Actual. En ellos se dieron cita primeras figuras del arte español que  actuaban como directores de cada taller en colaboración con un artista local. Estos talleres de Arte Actual serían, además de un poderoso estímulo para los artistas locales, así como la base para la creación del CAAM

Ubioláptidas (Serie pictórica, 1983). Ernesto Valcárcel

Serie presentada en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en mayo de 1983, en la exposición colectiva “1983 en Canarias”.

En las Ubioláptidas,  Ernesto Valcárcel  ( Santa Cruz de Tenerife, 1951), recurre a los trapos encolados, pintados y vueltos a encolar para representar parte de la secreción telúrica de su Mitología Nintra, la serie anterior expuesta en la Galería Leyendecker,  en la que proponía la relectura de los escritos alquímicos.

En las Ubioláptidas , Valcárcel logra una serie de  belleza austera y contenida, que presenta una  estética muy cercana al arte  povera.  La genealogía de su trabajo -además de ese mundo nada convencional que él crea con los espacios Nintra–   es la del arte informalista. Ernesto Valcárcel admira a Tàpies y a Manolo Millares y a partir de sus postulados estéticos crea una obra única, táctil y altamente visual.

Según Díaz Bertrana :  “ Con las Ubioláptidas, Valcárcel añade a su discurso la inmediatez y el constructivismo, la noción del reciclaje y de secreción existencial…Todos esos ingredientes se van sumando a su poética, abundará más en unos u otros según las circunstancias. Es un artista acumulativo, no desecha ninguno de sus hallazgos.” (Díaz Bertrana, C., 2018).

Una visión de la Atlántida (Mural. 1986). Gonzalo González

Pintura mural creada para la sede del centro cultural de la Fundación CajaCanarias, Santa Cruz de Tenerife, 1986. Actualmente se encuentra custodiada en sus fondos.

Gonzalo González (Tenerife, 1950) afronta en su pintura la visión del paisaje, pero no de un  paisaje tradicional sino de un paisaje cosmogónico, panteísta, heredero del romanticismo de Gaspar David Friedrich y, de manera cada vez más sutil, de un  paisaje interno de sí mismo y de su isla natal.

La estructura pictórica que plantea Gonzalo González en su Visión de la Atlántida, a pesar de ser un mural de grandes dimensiones (2035×323 cm), es el equivalente a las estructuras posteriores de Laberintos, Monolitos y chimeneas,  y de los Paisaje Quemados, que pintará casi a la par. Una visión de la Atlántida presenta una serie de elementos arquitectónicos, con una estética propia de la arquitectura brutalista, sumergidos en un mar azul,  añil profundo que desconcierta al espectador en busca de aguas verdeazuladas.  La arquitectura crea, así, una especie de skyline que atrapa la mirada y conduce a través de la composición. Gonzalo González insta al espectador a “descender a los fondos marinos y a flotar en la contemplación del océano (y aún del espacio); a detenernos ante la inquietante e irresistible historia que el mundo natural parece relatarnos en silencio”.  (Mollá, Angel, 1989)

Poema del Faro (Serie pictórica, inacabada. 1986-1988).  Juan Hernández

Juan Hernández (Las Palmas de Gran Canaria 1956 – 1988) representa  la vida trágica de un artista excepcional. Su vida, truncada por un accidente de tráfico, dejó tras de sí una obra pictórica única.

Su obra, engendrada en el estudio que tenía en el barrio de la Isleta, empezaría a dialogar con sus maestros admirados del Museo del Prado, especialmente con la Venus y el organista de Tiziano, cuando Juan Hernández se trasladó a Madrid. Ahí, en la Nave, espacio compartido con otros artistas, refleja en varias series sus preocupaciones pictóricas: El Lago, Venus y el organista, y la serie de las cafeteras.

De regreso a Gran Canaria, empieza a pintar el Faro de Maspalomas, en un paisaje desierto y con una belleza abrumadora en su sencillez. Juan Hernández limita la paleta entonces a los azules y grises, aunque en algunas ocasiones homenaje a su adorado Tiziano, pintando un Cupido que sobrevuela las dunas de Maspalomas.

Esta serie sería expuesta en el Centro Insular de Cultura del Cabildo de Gran Canaria con el título de Poema del Faro. En ella “Juan plantea de manera vibrante todos los problemas que tiene la pintura actual, la conjunción de la abstracción y la figuración, la verticalidad, la horizontalidad, la cantidad de pintura que debe tener el lienzo, así como la frescura del brochazo, la decisión de la mano, acompañada, cuando lo requiere, de una forma dibujada” (Padorno, Manuel, 1990).

 Colosos (Serie escultórica, 1984-1988). Juan Bordes.

Juan Bordes (Las Palmas de Gran Canaria, 1948) aúna en su trabajo escultórico la preocupación espacial con la presencia del cuerpo humano. En su serie Colosos, el material termoplástico le sirve para recrear en los gigantescos cuerpos, que a veces sobrepasan la altura de tres metros, su admiración por el Manierismo.

Algunos de estos personajes son anónimos, mientras otros tienen nombre como Sebastián, Bañista o el ambiguo Crucificado o nadador.  Es interesante el protagonismo del cuerpo, olvidado por las vanguardias y ausente de escultores coetáneos a Juan Bordes, aunque con el material juega también en el más profundo sentido de la modernidad: las uniones aparecen a la vista o de tal forma que nos encontramos ante gigantes solemnes pero intensamente humanos. Algunas de estas esculturas “llevan policromía, un rasgo que las asemeja a la imaginería católica y acentúa su carácter expresionista… En esta ocasión la ironía de Bordes implica una crítica desdramatizada de la iconología católica, burlando su literalidad e ingenuidad” (Santana, Lázaro,1992, 85, 88)

Anmaria (Serie pictórica, 1989). Pilar Rodiles

Pilar Rodiles, nacida en Tetuán y afincada desde su adolescencia en Gran Canaria presenta en 1989  su obra Anmaria en el Palacio de la Merced, Córdoba. En 1991 expone esta misma obra en la Sala San Antonio Abad de Las Palmas de Gran Canaria. Con estas pinturas, de gran  presencia colorista y matérica, Pilar Rodiles evoca las anmaría, las casetas frágiles que ocultan a las novias de las miradas exteriores en el ritual de boda de su Tetuán natal. Con ellas Pilar Rodiles se presenta como una artista cuya concepción plástica se libera del marco, además de plantear en su carrera una postura reivindicativa y feminista que mantiene durante toda su trayectoria, como va a suceder años más tarde en la exposición Mujeres de porcelana.

Las Anmaría, pinturas de formas diversas y compuestas por varias capas de lienzo a modo de collage, son precursoras de grabados más realistas y críticos, creados una década más tarde: “La imagen fotográfica procede de la serie de las “Anmaría”, los cubículos en los que se transporta a las novias en algunos países musulmanes, ocultas a la mirada de los demás. Con este trabajo Pilar Rodiles se adelantó en años a la preocupación actual por el estado de las mujeres en los países dominados por integristas”. (Alemán, Angeles, 1998)

Nadadores (serie pictórica, 1986-1990). Sira Ascanio

Sira Ascanio (Las Palmas 1946- 2018) se forma de manera autodidacta en el taller de fotocomposición de su familia. Más tarde se matricula en la Escuela Luján Pérez, en la que va a encontrar su forma definitiva de expresión: la pintura. 

En 1986 presenta su serie sobre la natación. Sus cuadros reflejan la acción física con trazos ágiles y poderosos, al mismo tiempo que su color, vivo y realizado a grandes pinceladas y con empasto, da expresividad a una de las raras expresiones artísticas relacionadas con este deporte.

Para Sira Ascanio el agua era vital y así lo demuestra en estas pinturas, que transmiten la frescura y la inmediatez de su pasión por la natación sin olvidar la influencia de las estéticas contemporáneas. Víctor Rodríguez Gago escribiría al respecto: “ La síntesis, la tensión en las líneas y en las formas, domina actualmente la obra de esta artista que trabaja una serie de óleos sobre el deporte de la natación. El dominio de un universo propio, la creación absoluta a través de la liberación concienzuda del talento, la voluntad y la mano que ejecuta la labor del artista son las premisas que gobiernan el trabajo de Sira Ascanio” (Rodríguez Gago, Víctor, 1986)

¿Subes, trepas o desciendes la escalera? (Instalación,1984). Concha Jerez

Pionera en el arte conceptual, Concha Jerez (Gran Canaria, 1941), inicia su trabajo en los años 70, realizando su primera videoinstalación en la década de los 80. En ¿Subes, trepas o desciendes la escalera?, la artista plantea la interrelación de las ideas de ambigüedad y concreción alrededor de la majestuosa escalera del Circulo de Bellas Artes de Madrid. Las imágenes y en tiempo real son recogidas por una cámara, situada en el hombro de la estatua que la preside y son plasmadas en el monitor situado a sus pies. Mientras tanto, las imágenes grabadas previamente de la televisión se presentaban repartidas en los tres monitores de la columna durante todo el tiempo de exposición de la video- instalación. Al mismo tiempo aparecen las imágenes grabadas por Concha Jerez, cuarenta palabras ambiguas que aparecían en pantalla de una en una. Este tipo de trabajo, innovador y arriesgado en el momento de su realización preludia una carrera brillante y reconocida con numerosos premios nacionales e internacionales.

Sobre ella escribe Alicia Murría “La artista despliega múltiples registros formales, estéticos y técnicos, como la imagen en movimiento, el texto impreso y el trazo, la palabra, el sonido y el silencio, el espacio, la acción y la performance, la imagen fotográfica, la instalación, el objeto, así como trabajos para la red y obras radiofónicas, medios donde ha colaborado con el artista, teórico y compositor José Iges” (Murría, Alicia, 2018)

Hacia el paradigma (Instalación, 1988). Leopoldo Emperador

Leopoldo Emperador (Las Palmas de Gran Canaria, 1954) es uno de los artistas más complejos de su generación.  En 1988 se arriesga y, sumando sus experiencias con el arte conceptual y el arte matérico, realiza una instalación compleja y de belleza envolvente, Hacia el fin del paradigma, en la que combina de manera magistral  una serie de factores: video, instalación de diversos materiales y utilización de todo el espacio como obra de arte en sí mismo. El hundimiento del Teodicea es el protagonista real de esta instalación y permite al artista plantear una metáfora del final de una época.

Es Leopoldo Emperador quien analiza su obra: “Hacia el paradigma es un trabajo multimedia que, a partir de un objeto encontrado (fragmento de barco encallado), propone una metáfora sobre la ruina de la relación naturaleza-cultura en el mundo actual. El espacio de trabajo se compone de subespacios interrelacionados por el hecho poético de la mirada a través de este fragmento de barco que, situado en una posición estratégica en la costa, se convierte en un catalizador de la memoria.” (Emperador, Leopoldo, 2019)

Amefrica (Serie pictórica, 1988). Gabriel Ortuño

Gabriel Ortuño (Las Palmas de Gran Canaria, 1961) expone por primera vez de forma individual, en la Galería Attiir, en 1987. Su obra ya preludia entonces la fuerza de su pintura, pero será en 1988 con Amefrica cuando de un salto inmenso en la creación de un lenguaje propio.

Amefrica se presenta en pinturas trabajadas en diferentes capas, aglutinando diversos materiales. Una forma nueva de entender el collage que, sin duda, tiene también una referencia a la transvaguardia italiana y a la estética povera. “Sobre muros de arcilla que el tiempo, el abandono y hasta la polución envilecen, sus figuras tratan de ocultarse o sobresalir” (Zaya, Antonio, 1988).

Amefrica conjuga, además, desde el título escogido para la serie, las coordenadas del mestizaje cultural que van a asentarse un año más tarde con la teoría de la tricontinentalidad , soporte teórico del CAAM.

Verbo (Serie pictórica, 1989). Ana de la Puente

En la serie pictórica Verbo, que presentó Ana de la Puente en el Centro de Arte La Regenta en 1989, esta artista, nacida en Burgos y afincada en Canarias desde su infancia, presentaba ya la fuerza de su obra pictórica.

Artista minuciosa y perfeccionista en su trayectoria, en Verbo Ana de la Puente se deleita mostrando una parte oculta de su creatividad, la capacidad de transgredir sobre el lienzo. Sofisticada y al mismo tiempo primaria, su pintura trae ecos de Tàpies y de Cy Towmbly.

 Carlos Díaz Bertrana escribe: “En su poética, aunque aparecen elementos literarios, caligráficos, antropomórficos e históricos, es la propuesta pictórica la que conduce la acción, apropiando con desenfado la técnica del collage, interesándose por la densidad pictórica de los fondos y su diálogo con los elementos emergentes, controlando la composición del espacio pictórico”. (Díaz Bertrana, Carlos, 1989)

BIBLIOGRAFÍA

Alemán Gómez, Angeles: “Tiempos y caminos”, Anarda Siglo XXI, n·31, Diciembre 1998

Díaz Bertrana, Carlos: “La travesía del enigma”, en Verbo, Gobierno de Canarias, 1989

Ernesto Valcárcel, Biblioteca de Artistas Canarios, n.58, Gobierno de Canarias, 2018

Emperador, Leopoldo (2019) http://leopoldoemperador.com/hacia-el-paradigma/

Jerez, Conca (2020): http://conchajerez.net/installations-1976-1990/subes-trepas-o-desciendes-en-la-escalera-o/

Mollá, Angel (1989) en Sadarangani, Gopi: G. González, Biblioteca de Artistas Canarios, nª 24, Gobierno de Canarias, 1994

Padorno, Manuel: “El Faro, Maspalomas y Juan”, en Juan Hernández. Poema del Faro, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1990

Rodriguez Gago, Victor: “Imanencia y fragmentación en la obra de Sira Ascanio”, La Provincia, 14 septiembre 1986

Santana, Lázaro: J. Bordes, Biblioteca de Artistas Canarios n 12, Gobierno de Canarias, 1992

Zaya, Antonio: Amefrica, Sala San Antonio Abad, Cabildo de Gran Canaria, 1988