Resultaría del todo infructuoso e inútil cualquier esfuerzo destinado a mostrar un panorama claro y ordenado del arte que se desarrolló en Canarias durante los noventa, una década caracterizada por la existencia de poéticas y estéticas diversas que se interrelacionaron de forma ecléctica y por un proceso de revisión y redefinición de los movimientos artísticos precedentes. De todo ello derivó un panorama de gran efervescencia cultural dominado por el sincretismo, la hibridación y el eclecticismo en la producción artística. 

El vídeo, la performance, la recuperación de técnicas artesanales, las temáticas centradas en lo autobiográfico, la sexualidad, el interés por la identidad, el género y el cuerpo, lo público y lo privado, los estereotipos, el cuestionamiento de los mass media, se hicieron eco en los trabajos artísticos de creadores y creadoras que en esos años iniciaron su andadura profesional pero también, en las obras de artistas de generaciones anteriores.

Para intentar desentrañar este ecléctico escenario, podemos dibujar la existencia de tres tendencias que articularon gran parte de la producción artística de estos años. La primera de ellas es una línea neofigurativa que transitó por lo pictórico, pero también, por lo conceptual, lo matérico y lo escultórico, con temáticas próximas al paisaje, el bodegón o el retrato, y con poéticas que iban de lo irónico a lo lírico pasando por lo onírico. Otra de las vertientes artísticas que caracterizaron el arte de esos años es el neo-minimalismo, con poéticas que, partiendo de la experimentación, el color, la forma y la materia, se adentraron en la abstracción, el minimalismo, lo geométrico y lo constructivista.  La tercera de estas tendencias partió del conceptualismo aglutinando poéticas, discursos y lenguajes radicales e iconoclastas que renovaron los formatos de las nuevas tecnologías (multimedia, performance, animación, instalación).

En ocasiones mirar atrás resulta un ejercicio gratificante, en la actualidad cualquier tiempo pasado fue mejor. Ésta es una visión personal, exenta de añoranza de la década de los noventa en Canarias: reflexiones, palabras e imágenes, resultantes de pensamientos, trabajo, vivencias y conversaciones “al alimón” entre dos historiadoras del arte. Las directrices seguidas pivotan entre la maraña de tendencias anteriormente citadas sin pertenecer al tiempo a ninguna línea en concreto. No se trata de una enumeración de logros o datos biográficos, sino de diez obras de diez artistas que con mayor o menor renombre o con mayor o menor suerte, participaban de la vida cultural de Canarias. Suerte, algo casi tan importante como el talento en el quehacer artístico. En ese amplio abanico de tendencias, estéticas, poéticas, técnicas y estéticas que coexistieron en los noventa en Canarias destacamos los trabajos de Juan Hidalgo, Carmela García, Cristina Gámez, Antonia Bacallado, Carmen Cólogan, Vicente López, Julio Blancas, Santiago Palenzuela, Elena Galarza y José Lirio.

Juan Hidalgo, Rrose Selavy-Cheap imitation, 1993.

Situado en los márgenes de la creación y transitando a través del humor y la ironía por los límites de diversas disciplinas, Juan Hidalgo fue un ejemplo de transgresión y un artista motivador para los jóvenes creadores de los noventa, como ya lo fue para los de los ochenta. En numerosas ocasiones Hidalgo aludía a la genealogía artística de la que se sentía parte: “Soy hijo de John Cage y nieto de Marcel Duchamp”, afirmaba. A este último homenajea Hidalgo en su obra Rrose Sélavy-Cheap imitation, en la que propone una “imitación barata de Rrose Sélavy”, el alter ego creado por Marcel Duchamp en 1920 e inmortalizado por Man Ray en fotografías en las que el artista aparece travestido de mujer. Hidalgo retoma ese juego de máscaras que planteaba Duchamp a través de la combinación de dos objetos cotidianos que simbolizan la feminidad y la masculinidad más estereotipada: un sombrero de caballero y una pierna de plástico expositora de medias. En un ejercicio de ensamblaje objetual el fragmento corporal queda convertido en una totalidad orgánica. La lectura de esta obra no puede ser más abierta y su conexión con el surrealismo es más que evidente. ¿Qué representa esa pierna femenina coronada con un sombrero? ¿Es la fusión de lo masculino con lo femenino? ¿Es el cuestionamiento de la feminidad y la masculinidad? ¿Es una alusión directa al travestismo femenino? ¿O quizás plantea la disolución de los roles de géneros?

Cristina Gámez, Modelos de repetición, 1997.

Fascinada por la danza y el trabajo con el cuerpo, en el año 1997 Cristina Gámez realiza Modelos de repetición, una obra compuesta por dos piezas de gran formato, de tres metros de ancho realizadas en grafito sobre lienzo y marco de hierro, a las que a su vez acompañan cuatro piezas de pequeño formato realizadas en tejido en lino a mano. Modelos de repetición (1997) está diseñada a partir de un elemento que se repite en un proceso de estampación metafórica. Las figuras de esta obra, extraídas de una pieza de videodanza, surgen de manchas blancas que conforman en esa repetición un tejido en espiga que zigzagea en diagonales. Un movimiento en zig-zag que también generan las figuras en su aparente caminar hacia el fondo. A la artista le interesó reproducir este movimiento por su indefinición: es un movimiento que no está claro, las figuras parecen dirigirse hacia el fondo pero en ese desplazamiento se mueven lateralmente, insinuando un movimiento zigzagueante aparentemente real, una especie de ensoñación de movimiento que la artista asocia con otro movimiento: el del tejido en zigzag o espiga que también parece bailar orientándose hacia ningún lugar o quizás hacia el fondo del plano de representación. Las figuras a modo de miniaturas, a los ojos del espectador y desde la distancia, se tornan en hilos, en la urdimbre de esa trama textil, que es a su vez trama visual, espacial y temporal. Modelos de repetición recoge el concepto del cuerpo como creador de una gramática propia, como generador de un lenguaje propio: el cuerpo humano concebido como el gramma de un lenguaje que puede ser leído.

Carmela García. Vídeo nº 2 (Tú me rapas, yo me rapo…me libero de siglos de opresión), 1999.

A finales de la década la fotógrafa Carmela García, afincada por esos años en Madrid, inicia una de sus series más destacadas, Chicas deseos y ficción (1999-2000), compuesta por fotografías y vídeos que cuestionaban las normas sexuales y con el que creaba un imaginario artístico con el que dotó de visibilidad a un colectivo por aquellos años totalmente invisible en el espacio público: las lesbianas. A esta serie pertenece su Vídeo nº 2 que documenta a una mujer rapando a otra, en una acción dotada de un significado nuevo y subversivo, en la que se liberan estereotipos y en la que se atenta contra los cánones de belleza impuestos a las mujeres. En este vídeo García rinde homenaje a una estirpe de santas, putas, hechiceras, mártires, místicas, brujas, mujeres independientes y libres que desafiaron las normas de la sociedad en la que les tocó vivir y que por ello fueron quemadas en hogueras o perecieron en campos de concentración, cárceles, sanatorios o psiquiátricos. A todas ellas, antes de ser castigadas, o en el peor de los casos torturadas y asesinadas, se les afeitaba la cabeza para así desposeerlas del cabello, símbolo de la feminidad. La imagen de una mujer con la cabeza rasurada emerge aquí de un acto liberador que reivindica la eliminación de los condicionantes culturales que oprimen a las mujeres.

Antonia Bacallado, S/T (dibujo), 1998.

Desde sus primeras obras, realizadas en la década de los noventa, Antonia Bacallado ha mostrado un gusto por una figuración surrealista con cierto regusto onírico. Con el papel como soporte, la artista da rienda suelta a su preocupación por las texturas y por las propiedades tanto táctiles como visuales de la obra, para desplegar un dibujo tierno y alegre pero a la vez cruel. La suya es una obra repleta de lirismo, rigurosa, austera y pasional que sorprende por su insólita fantasía, pero también por su obsesiva intensidad. El dibujo es enérgico, violento y sarcástico, con composiciones que no rehuyen la fealdad, en las que queda patente la ferocidad del trazo y el encarnizamiento al que la artista somete a la figura humana. No hay adornos escenográficos en unas composiciones con las que Bacallado construye y deconstruye su identidad, a través de la revalorización de ciertos aspectos de la experiencia corporal de las mujeres. La niñez queda convertida aquí en metáfora de la fragilidad humana, de nuestra parte más vulnerable, en una búsqueda intuitiva de la infancia perdida para la inteligencia, pero también para los sentidos.

Carmen Cólogan, Cabeza Índigo III, 1999.

A finales de la década Carmen Cólogan inicia una serie pictórica titulada Oquedades, en la que empiezan a aparecer algunos de los elementos que van a formar parte de su obra: las denominadas espículas, objetos punzantes, afilados y puntiagudos, en ocasiones cubiertos de agujas y pinchos. En una de las pinturas que componen esta serie, la titulada Cabeza Índigo IIII, esos objetos en apariencia sólidos, pesados y duros, flotan en el espacio bidimensional, ligeros como plumas, volátiles al saberse libres y a salvo, con la protección que les brinda su coraza. Pero en ese universo de silencio, bañado por una iluminación irreal, las espículas no están solas: gravitan acompañadas de máscaras. A primera vista, por su apariencia, estas máscaras nos remiten al arte africano, pero tras ellas se esconde un guiño al surrealismo y una genealogía de mujeres artistas. La máscara representada en esta obra reproduce el retrato de Óscar Domínguez realizado por la escultura francesa Nadine Effront. Este retrato escultórico de tintes mitológicos, en el que Effront asemeja la cabeza de Domínguez a la de un minotauro, adornó durante años el jardín de la residencia del crítico de arte Roland Penrose y sirvió de inspiración al poema de Valentine Penrose titulado Cabeza Índigo. Cólogan descubrió esta escultura en una fotografía del archivo personal de la artista y crítica de arte Maud Westerdahl y fascinada por su fuerza y belleza quiso inmortalizarla en esta serie pictórica.

Elena Galarza, Fantasma, 1995.

En la década de los noventa la creadora de tinerfeña realiza trabajos de introspección y pesquisa interior para el posterior registro en sus pinturas y dibujos. Grandes obras en emoción que nos adentran a un espacio entrañable y nos revelan unos relatos visuales en los que la calidez poética y onírica envuelve por completo cada pieza. En su obra, el deseo de evasión y regreso a la infancia perdida es definido y rotundo. Galarza continúa navegando sin rumbo fijo por los sueños y los cuentos de la niñez.

José Lirio, Sin Título, 1991.

Este artista de Gran Canaria, en los noventa era parte activa de la vida cultural del territorio insular. Considerado por especialistas del sector como un creador “ecléctico”, el tema principal sobre el que basa su obra es la ausencia de certezas en la sociedad contemporánea. Defiende sus estrategias pictóricas y las señas de identidad utilizando la fábula como vía de evasión, una mitología personal hecha de retazos e imágenes cercanas en apariencia y realmente distantes, además de una gran intensidad plástica a la par que una profunda ironía.

Julio Blancas, Gran Bosque, 1995-96.

Nacido en el año 1967 en Las Palmas de Gran Canaria. Trabaja con los argumentos de la memoria. Simula espacios naturales, pero son paisajes mentales, ordenados con un sentido fuertemente estructural, lo que responde a una intención y a un significado. Normalmente realiza sus obras con lápiz o grafito sobre papel, lienzo, antenas parabólicas u otros materiales con los que crea sus personales ámbitos artísticos.

Vicente López, Constelación, 1994.

Pintor nacido en Tenerife, donde tiene en la actualidad su lugar de residencia. En la década que nos reúne, compartía vivencias en Ámsterdam, Los Ángeles o New York. De sus trayectos, una maleta de vida repleta de imágenes, muchas de ellas intervenidas que forman una amalgama de obras a la manera de collage. Fragmentos de elementos publicitarios, cómic o diferentes obras de la historia del arte, que, junto a los trazos del pintor, muestran su gusto por la pintura y construyen una nueva obra. Procesos creativos ligados a su imaginación y su mundo personal.

Alexis W, Sin Título, 1999.

Alexis W. aborda la fotografía como un todo, desarrollando a través de su objetivo un lenguaje propio y generando una visión pictórica de la fotografía. Alexis W. investiga la realidad que le circunda desde una preocupación recurrente por los órdenes de la sociología y la antropología cultural. Gran parte de su producción visual gira en torno al universo de la identidad y la sexualidad, entendida esta última como construcción cultural sujeta a grupo de normativas y premisas sociales que articulan las múltiples nociones del deseo. Imágenes unidas al concepto de realidad, una realidad detenida.

Santiago Palenzuela, Hombre tras una mata, 1997.

La década de los noventa le sirvió para desarrollar y mostrar su personal manera de pintar y su visión del arte, algo que en la actualidad continúa haciendo tal y como nos mostró en su última exposición. Santiago Palenzuela basa su temática en retratos de amigos, interiores varios, casas donde habita, animales… Pero esta iconografía se sale de lo clásico o habitual con su proceso creativo, uso de la materia y el color. Una manera densa de pintar que reproduce su interior y caracteriza a su obra. Sus retratos, en numerosos casos, tienden a presentarse casi siempre como bocetos, ejecutados con energía y cargados de expresividad, como intentos de aproximación a una realidad no concluyente.