En los años 90, el sector cinematográfico de Canarias inicia su profesionalización y adquiere una cierta visibilidad a nivel nacional e incluso internacional con la obtención de numerosos premios y nominaciones en festivales de prestigio.

Bajo el impulso del sector profesional, que poco a poco se organiza y reivindica una normativa para el audiovisual, la SOCAEM (Sociedad Canaria de las Artes Escénicas y de la Música) oferta  en 1995 su primera convocatoria de ayudas a este sector.

Pero, junto a estos progresos, uno de los hechos más destacables de la década a nivel institucional, y lamentablemente revelador de la dramática ausencia de conciencia cultural de una parte de la clase política, es sin ninguna duda la “zeroloto”, designada así a partir del nombre de su impulsor, Miguel Zerolo, el entonces Consejero de Presidencia y Turismo.

Domingo Sola Antequera[1] describe con mucha pertinencia el contexto de esta alucinante convocatoria:

Este desinterés mostrado en repetidas ocasiones por la Administración insular no era óbice para que, por otra parte, se hiciera hincapié en que podía ser una industria muy rentable para el archipiélago puesto que  se aprovecharían, según declaraciones de Francisco Ramos Camejo, Viceconsejero de Cultura en 1992, unos factores que nos diferencian en el contexto internacional: hoteles, infraestructura de servicios, espacios naturales, el clima, la luz(…). Efectivamente, creación, arte, cultura… No. Lo primordial era conseguir un mayor número de recursos para el turismo, nuestra industria más solvente. Lamentablemente, el cine era entendido, y lo sigue siendo por una gran mayoría, como un medio y no como un fin en sí mismo. Pero, por otra parte, estos peculiares intereses serán fundamentales para entender cómo una Consejería, caso de la de Presidencia y Turismo, haya dado las mayores subvenciones que ha conocido el medio en esta región desde su nacimiento: casi mil setecientos millones de pesetas, cantidad desorbitada y sin precedentes en ninguna otra autonomía de este país, que, obviamente, como más adelante veremos, más que sacar al medio de las tinieblas, generó un estado irreal y nefasto para la gran mayoría de los profesionales del archipiélago.

Una gran parte de esta excesiva inyección económica se perdió, puesto que se apoyó a muchas empresas desconocidas que, de repente, habían surgido de la nada y que nunca llevaron a cabo sus proyectos[2]. Por otra parte, incluso si la zeroloto fue uno de los factores que permitió, a pesar de todo, que se materializaran numerosos proyectos que dormían en los cajones, la cinematografía insular debe su expansión de la época sobre todo al talento y a la tenacidad de los realizadores y productores del archipiélago.

Entre las sociedades de producción más fecundas, cabe señalar La Mirada, cuyos miembros fundadores (la productora Ana Sanchez-Gijón, el director de fotografía Antonio Castaño y el director artístico Alfonso Ruiz) proceden del no menos prolífico colectivo Yaiza Borges.

En esta década, La Mirada produce las siguientes películas:

-En 1993, en colaboración con Francisco Melo Jr PC, El largo viaje de Rústico, de Rolando Díaz (nominado a los Goya 1994 como Mejor cortometraje documental).

-En 1996, Esposados, de Juan Carlos Fresnadillo (nominado a los Óscar como Mejor cortometraje de ficción).

-En 1997,  La raya, cortometraje de Andrés M. Koppel (Primer Premio del Festival de Cine de Alcalá de Henares 1997 así que Premio del Mejor guión, y de la  Mejor banda sonora).

– En 1999, como colofón de la década, la Mirada presenta el cortometraje Ruleta, de Roberto Santiago (nominado en la selección oficial del Festival de Cannes).

Junto a estas producciones, hay que destacar los siguientes títulos:

-En 1995, Los baúles del retorno, primer largometraje de la directora María Miró, producido por Fígaro Films (Primer premio en el Festival de Mujeres de Madrid).

-En 1996, Fotos, primer largometraje de Elio Quiroga, producido por Plot Films S.L. y Comunicación Integral (Premio del  Mejor guion en el Festival de Cine Fantástico de Sitges).

-En 1998, Mambí, segundo largometraje de los Hermanos Ríos, producido en parte por estos mismos autores; y, el mismo año, Mararía, un largometraje basado en la novela de Rafael Arozarena, por Antonio Betancor, producido por Andrés Santana (Goya de la Mejor fotografía).

-En 1999, Podría ser peor, de Damián Perea Lezcano, una de las primeras películas canarias de animación, producida por el mismo director (nominada a los Goya el año siguiente). El mismo año, Javier Fernández Caldas estrena La isla del infierno, aunque  nunca fue premiado, este largometraje, producido por  Caldas Y Caldas F.C., se ha convertido en un film de culto del cine canario; es, en mi opinión, uno de los más imaginativos e interesantes de esos años.

Para acabar este breve recorrido por las películas representativas de la decada, me parecía importante nombrar también al veterano Josep Vilageliu, uno de los miembros fundadores  del colectivo Yaiza Borges, que se dedicó incansablemente a un cine experimental y totalmente independiente y que, en los 90,  realizó su trilogía: Venus vegetal (1993), La ciudad interior (1993) y Ballet para mujeres (1994-1995).

Al final de la década, Domingo Sola Antequera[3] concluye con gran pertinencia:

La implantación de una industria cinematográfica en las islas está todavía lejos y aún más un futurible cine canario, pero estos últimos años han sido fundamentales para que el sector se replantee su posicionamiento, lo mismo que para que se afiance la frágil política de fomento del audiovisual que no puede seguir con convocatorias como las que se han venido produciendo: unas puntuales y otras de una magnitud insostenible por las productoras regionales.Y recordar, por último, que sería muy estimable que se viera el medio como lo que es, arte, cultura, industria y espectáculo, pero no como una plataforma para explotar intereses ajenos que nada tienen que ver con los del cinematógrafo, como ha sucedido históricamente, continuo talón de Aquiles de nuestra exigua cinematografía y, en este sentido, las últimas declaraciones de Lorenzo Olarte, aludiendo de nuevo a las Islas como el mejor lugar de Europa para la producción audiovisual tienen mucho más que ver con el turismo y el sector servicios que con el audiovisual como cultura e identidad nacional. Una pena.

En la segunda parte de esta demasiado breve exposición, deseo, basándome en el trabajo realizado en colaboración con Katia García en 2000[4], poner de manifiesto a través del cine de Canarias lo que el filósofo Mohamed Taleb[5] llama poéticamente «la singularidad universal» y destacar cómo en los años 90, nuevos relatos y formas inéditas encuentran su origen en una relación profunda y compleja con la historia y la sociedad del archipiélago, otorgando así una coherencia a esta cinematografía.

Mi objetivo al recordar de manera sucinta esta coherencia no es otro que ofrecer algunas hipótesis para participar de la construcción de una mirada sobre este cine de una región cuya inestimable riqueza cultural e histórica considero que merece ser mejor reconocida.

La Colonización

En los 90, este tema, ya presente en los años 70 y 80, no desaparece de la cinematografía canaria. Ya sea tomando los temas de otras colonizaciones como hace María Miró en Los baúles del retorno, que aborda la cuestión del Sahara español o como es el caso de los hermanos Ríos, que en Mambí se refieren a la guerra de independencia cubana.

En  la película La raya se puede encontrar la temática de la colonización de manera subyacente. Este cortometraje relata el combate del farero de El Hierro contra el plan de los ingleses de desplazar la localización del meridiano cero de la isla a Greenwich. Su lucha puede ser interpretada simbólicamente como una voluntad de protegerse de la violencia ligada al desplazamiento de las referencias identitarias inherente a la mayoría de las colonizaciones. Pero la película, sin embargo, no hace alusión  a la conquista española del archipiélago, sino a la presencia en este de las grandes potencias europeas. Dicha presencia puede ser interpretada tanto como la de las factorías económicas (instaladas en las islas entre el siglo XVI y comienzos del siglo XIX) como la de los «turoperadores» de nuestro tiempo.

La isla del infierno, aunque está ambientada en la era prehispánica de Canarias, es una fabulación que vuelve a reproducir con cierta ironía llena de humor y de gracia los códigos de las películas hollywoodienses de piratas. Esta elección estilística por sí sola ofrece al espectador una distancia que, sin renegar la violencia del hecho colonial, permite una lectura de este que desvela su complejidad.

En Mambí, el recorrido de Goyo pone de relieve una cierta ambigüedad a la hora de enfrentarse a la problemática de la colonización. Enrolado en el Ejército español, encontrará en Cuba a una parte de su familia, que ha emigrado y que lucha por la independencia junto a los Mambises. A pesar de cambiarse de bando y de casarse con su prima cubana, el personaje no elige luchar voluntariamente contra los españoles, sino que está embarcado en una guerra con la que no se identifica.

En su análisis de la literatura insular, Amadou Ndoye El Hadji interpreta esta doble identificación como una característica canaria :

El número dos muestra el carácter ambiguo de la psicología del isleño, escindido a partir de la conquista entre dos tradiciones culturales, filosóficas, sociológicas, etc. Distintas, por no decir antagónicas. Desdoblamiento de conciencia, situaciones de personajes presentados en estados secundarios (borrachera), presente visto a partir del pasado, ayer visto a partir del hoy[6]

 Para terminar, me gustaría subrayar que en la película de animación Podría ser peor este desdoblamiento de la identidad es puesto en escena de manera humorística cuando el protagonista se encuentra de repente, tras caerle un bote de pintura negra sobre la cabeza, en la piel de un africano y es agredido pour un skinhead que lleva, en su ropa, la cruz gamada y la bandera española.

El Realismo Mágico

La cinematografía de Canarias rompe a menudo con las normas del realismo, con una predilección por el realismo mágico. Esta disposición, también presente ya en la época del cine mudo, se afirma en los años 90. Se manifiesta a veces por un simple toque que, sin modificar la tonalidad del relato, da a la subjetividad de un personaje una dimensión real, como, por ejemplo, la aparición de una Virgen consejera en Fotos.

Esposados, aunque retoma los códigos del film negro, culmina con un tinte de realismo mágico: el espectador encuentra, súbitamente , a Antonio en su espacio ideal, la playa brasileña donde su mujer, que él acaba de asesinar, aparece.

La tendencia a separarse del realismo la encontramos también en la utilización de otros mecanismos. Así, la película Fotos termina en un barroco fantástico y audaz: los protagonistas intercambian literalmente sus órganos sexuales.

En La ciudad interior, Javier, buscando a su hermano, es llevado en diversas ocasiones a confrontarse con imágenes y personajes fantasmagóricos que le invitan a cuestionarse sobre los límites de lo que llamamos habitualmente «lo real».

Una hipótesis digna de interés sería trazar un paralelo entre este recurso a lo imaginario y la insularidad. Pérez Minik confió a Pepe Dámaso que El surrealismo canario tendría su origen en la frustración del isleño que, cuando pretende mirar hacia otro lado, es siempre detenido por la barrera del mar, no teniendo otra solución que encontrar el más allá en sí mismo.[7]

Joël Bonnemaison hace un comentario similar sobre el tema de la insularidad oceánica: La isla también es un lugar mágico. Todo ocurre como si “el sitio desnudo” debiera, para transformarse en habitable, ponerse un vestido prodigioso (…) Los veraneantes que no hacen otra cosa más que pasar, buscan un decorado de ensueño, usualmente artificial. Pero, para los habitantes, la búsqueda es de otro orden: ellos buscan, para vivir allí, una construcción del sentido en ese exterior imaginario[8].

La Fotografía

Un tema muy frecuente en las realizaciones canarias, que aparece en los años 70 y se mantiene a lo largo de la década de los 90, es el importante papel de la imagen, la mayoría de las veces en forma de fotografía. Este es uno de los elementos centrales de Fotos (1996) de Elio Quiroga. En Esposados, las imágenes exóticas de un catálogo de viajes hacen fantasear a Antonio. En Mambí, Goyo se salva de morir gracias a una fotografía de Ofelia que se encuentra en su bolsillo. Asimismo, Podría ser peor acaba con una fotografía de la policía como si el protagonista, aún cubierto de pintura negra, estuviera definitivamente fichado en una nueva e inesperada identidad africana.

De la misma manera que la colonización, la fotografía remite a la problemática de la identidad. Es nuestra identidad la que interrogamos cuando miramos las fotos del pasado, como en Un archivo fotográfico (1994), un interesante documental de Jorge Lozano van de Walle. En Fotos,  que César fotografíe su propio suicidio puede ser interpretado como el gesto último de una búsqueda desesperada de sí mismo a través de la imagen.

Además, es destacable que en los filmes de Canarias la identidad esté frecuentemente agredida por la objetualización del otro y ello por medio de la fotografía. En Fotos los padres de Narciso se sirvieron de él como objeto sexual y un álbum de fotos sirve de testimonio de esos juegos destructivos.

También encontramos este vínculo de forma mas humorística, a través de una  serie de dibujos animados realizada por Ramón Saldias en 1996: El cho de Cho-Juaa, Pa’Maspalomas. En una escena, los turistas rodean a los canarios para fotografiarlos como si se tratase de bichos raros.

El predominio de la problemática de la imagen en la cinematografía de Canarias se podría entonces asociar, entre otras cosas, al hecho de que se trata de un territorio del cual se transmite una imagen paradisíaca y exótica, de un lugar particularmente fotografiado, sin que, de ninguna manera, su verdadera identidad social y cultural aparezca en esa proliferación de representaciones.

Al extrapolar, podemos emitir la hipótesis de que la aparición recurrente de esta cuestión en las producciones cinematográficas del archipiélago, muestra hasta qué punto son profundas las huellas dejadas durante décadas por la reducción del lugar a un espacio de ocio, sin significación y sin historia.

Lo que nos remite a la cuestión evocada en la primera parte de este artículo: Es trágicamente irónico que la política cinematográfica reproduzca esta violencia, limitando el territorio a un objeto en venta, un decorado virgen de toda referencia humana, cuando es precisamente esta dimensión humana, la tierra fértil y colorada donde el septimo arte cosecha toda su riqueza.

18 de enero de 2020

(Gracias a Carmen Bolaños por su colaboración a la traducción española y a Patricia Parejo por sus pinceladas)

[1] Sola Antequera, D. (2000). Hacia el despegue del audiovisual en Canarias, Revista de Historia Canaria (La Laguna), 182, 389-404.

[2] La zeroloto apoyó iniciativas de productoras que se dieron de alta el mismo día que aparecieron en el B.O.C… Fue una inyección económica muy rara. Apoyaron a gente que ni se sabía quiénes eran. Al final, muchos de esos proyectos no se han llevado a cabo, sus artífices han renunciado formalmente, a pesar de que se ampliara el plazo de presentación de las obras. (Extracto de entrevista a Luis Adern, El Día, Santa Cruz de Tenerife, 7 de agosto de 1996).

[3] Idem supra

[4]  Dierckx, I. y García, K. (2000) Cine Canario… Un espacio abierto. Tenerife, Ateneo de La Laguna.

[5] Según este filósofo, cuanto más consciente, complejo y profundo es el vínculo con nuestra historia (personal, familiar, colectiva…),  más se alimenta la función llamada imaginación activa, produciendo así lo inédito. (Taleb, M. (6-7 de octubre de 2018). Les apprentissages de l’âme du monde. Séminaire Tetra, Bruselas).

[6] El Hadji  A.,(1998), Estudios sobre narrativa canaria, capítulo 1, Faycán de Victor Doreste o el viaje de retorno al rompecabezas de la identidad canaria, pág. 19, Tenerife.Baile de Sol, Deslenguado.

[7] Isabelle Dierckx (2005) entrevista a Pepe Dámaso en La isla donde duerme la edad de oro, Producción de la Mirada y Entre Chien et Loup.

[8]  Bonnemaison, J. (1990). Vivre dans l’île, une approche de l’îléité océanienne,  L’espace géographique, n°2, 119-125, Paris.