En 1997 el Cabildo grancanario editó, con motivo del centenario del nacimiento del cine, un libro colectivo sobre la producción cinematográfica canaria a través de los tiempos, coordinado por Sergio Morales y Andrés M. Koppel, directores de Gran Canaria Espacio Digital y Filmoteca Canaria, respectivamente, en el que se repasaban nombres, productoras, títulos, sucesos e instituciones que, a lo largo de cien años, han ido trazando la evolución del séptimo arte en nuestro archipiélago desde los albores del siglo XX, cuando las figuras míticas de José González Rivero, Romualdo García de Paredes (El ladrón de los guantes blancos, 1926), Santiago Tejera (La hija del mestre, 1928) o, entrada ya la etapa sonora, Martín Moreno (Canción del Nublo, 1946), supremos precursores del nuevo invento en las islas, ya se iban sumando a la larga lista de pioneros que construyeron las bases de un arte nuevo sobre el que, no obstante, siempre han girado los intereses económicos, políticos e ideológicos más diversos.

    Pues bien, en dicho libro, que habría que actualizar y reeditar algún día como volumen de consulta obligatoria que es, quedan bien patentes dos posiciones muy distanciadas entre sí que definen las tendencias, completamente opuestas en algunos casos, que destacaban la trayectoria histórica de muchos de nuestros cineastas, especialmente durante las décadas de los años setenta y ochenta, en las que aún se dirimía febrilmente sobre cuestiones tan baladíes como ¿qué es cine canario y qué no?, ¿en qué modelo de cine debemos inspirarnos sin que corramos el riesgo de perder nuestras propias señas de identidad?, ¿qué temas son canarios y qué temas no?, ¿debemos responder a alguna consigna a la hora de filmar? Sorprendente, pero absolutamente cierto: preguntas de esta guisa se escuchaban con insistencia en los círculos cinematográficos del archipiélago como si de una nueva piedra filosofal se tratase.

    Superados ya aquellos estériles debates, la cantera regional comenzó a dar sus primeros frutos con obras que, en algunos casos, como el de Guarapo (1988), de Teodoro y Santiago Ríos, lograron traspasar las fronteras nacionales y obtener cierto reconocimiento internacional en algunos certámenes de referencia. Un paso más hasta el ansiado estatus de profesionalidad al que muchos jóvenes cineastas aspiraban desde el momento en que el cine dejó de ser para ellos un voluntarioso ejercicio de dirección para convertirse muy pronto en un instrumento para explorar la realidad y en una nueva oportunidad de apuntalar su posición como defensores a ultranza del cine de arte frente a los tradicionales patrones narrativos que han ido marcando la tónica de la gran industria.

Y fue precisamente Guarapo, ópera prima de los hermanos Ríos, la película que alumbraría esa nueva oleada de jóvenes directores, sobre todo en su condición de primera producción de carácter estrictamente profesional que salía al exterior y la prueba fehaciente de que en Canarias se daban similares circunstancias a las de cualquier otra comunidad autónoma y que por lo tanto, tarde o temprano, la producción de largometrajes en el archipiélago parecía una realidad palmaria. Como así fue.

    No sé muy bien si aquellas batallas campales a las que hago referencia constituían un reflejo más del signo de los tiempos (años de transición política en todo el país) o si, por el contrario, representaba una señal más que anunciaba una nueva era para el cine en Canarias. Sea como fuere, lo cierto es que el soterrado cisma que se generó entre quienes utilizaban el lenguaje cinematográfico como una herramienta para el análisis y la reflexión y los que persistían en el empeño de volcar todo su interés en la elaboración de una estética de postal tuvo su mejor reflejo en las nuevas expectativas que despertaron determinadas películas que ya presagiaban un futuro más que prometedor para todo el sector, como años más tarde quedaría sobradamente demostrado con el copioso palmarés atesorado por algunas de estas piezas en diversos certámenes internacionales.     

   Faltaríamos a la verdad si al hablar de la producción cinematográfica canaria de la década de los ochenta no subrayáramos el papel determinante que desempeñaron en su difusión y promoción entidades culturales de la solera del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife y la Casa de Colón en Las Palmas de Gran Canaria, dos espacios consagrados a la actividad artística y literaria cuyos viejos salones sirvieron, durante años, de altavoz a un puñado de jóvenes realizadores que apelaba, entre otras cosas, a cambiar la deriva amateurista que se había adueñado del cine regional durante la década precedente con decenas de producciones orientadas, en su mayoría, hacia un mismo objetivo: utilizar el lenguaje fílmico como simple coartada para contar historias banales que no acababan de calar ni en el ámbito de la crítica ni en el del público.           

     No obstante, desde finales de los años setenta el cine canario, como otras cinematografías periféricas ya comenzaba a dar señales inequívocas de vitalidad tras la creación, en ambas provincias, de diversas asociaciones de cineastas encaminadas a la defensa, promoción y difusión de la producción autóctona en un escenario político y cultural poco proclive a los cambios radicales que apuntaban, por ejemplo, títulos tan inclasificables y a contracorriente como Iballa (1985), de Josep Vilageliú, El fotógrafo (1985), de Luis Sánchez-Gijón (Cañete); Álvaro, mi niño y Apartamento 23 F (1985), de Aurelio Carnero; Último acto (1985), de Javier Gómez Tarín, (1985), Calvario, tocata y fuga de un ataúd (1988), de Sergio Hernán, o Por los buenos tiempos (1989), de Miguel Ángel Toledo.

    Un puñado de películas de vuelo libre que ya empezaban a mostrar una nueva imagen del cine canario, mucho más transversal y sólida que la que ofrecían, en la década anterior, muchos cineastas que no pudieron, o no quisieron, demoler el muro de la autocomplacencia, pavimentando así el terreno para la llegada de una nueva generación de directores que veía el cine como una gran oportunidad para elevar sustancialmente los niveles de autoexigencia de nuestra incipiente industria, dejando atrás las diferencias bizantinas que solo conducen, como se ve, a un inevitable callejón sin salida.  

    La irrupción, en diciembre de 1979, del colectivo Yaiza Borges en Tenerife y la puesta en marcha de la segunda entrega del programa de Televisión Española Cine Canario, que dirigía el malogrado Javier Jordán con la presencia en sus debates de figuras de la estatura intelectual de Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Jesús García Sánchez, Javier Aguirre, José Luis Gallardo, Juan Manuel García Ramos, Manuel Padorno, Antonio Tejera, César Manrique o Domingo Pérez Minik, fueron dos hitos fundamentales en el proceso de expansión de una obra, excepcional en algunos casos, que se erigía en el estandarte de una nueva oleada que dejaría una profunda huella en generaciones posteriores. La presencia de Yaiza Borges en el escenario cultural santacrucero de los ochenta aportó además un cierto plus de radicalidad que contrastaba enormemente con la imagen escapista y contemporizadora que proyectaban los sectores más inmovilistas del sector.

    Conviene por tanto extenderse algo más en un capítulo que de alguna manera influyó en algunos de los mayores logros profesionales del cine canario de las últimas décadas. Algunos de sus miembros más destacados, como Aurelio Carnero, Josep Vilageliú, Javier Gómez Tarín, Juan Puelles o Luis Sánchez-Gijón, cofundadores del colectivo a la sazón, se mostraron siempre partidarios de un cine que ayudara a explicar los problemas del mundo, un cine sin trampa ni cartón que trataba de llegar al público a través de la sensibilidad y no de las vísceras; de la sugerencia y no de la imposición; de la planificación rigurosa y no de la improvisación y del mimetismo.

    En Álvaro, mi niño, un cortometraje de 14 minutos sobre los problemas entre un popular locutor de radio y una de sus fans tras mostrarle ésta la intensa pasión que siente por él, Carnero, autor también del guion, realiza un trabajo fuera de norma donde se pone permanentemente de relieve su talento para generar un climax opresivo que permite el lucimiento de un intérprete como Francisco Padrón, protagonista único junto a las voces en off de María Rosell y Florinda Díaz de la película. Tres años antes el cineasta tinerfeño ya había llamado nuestra atención con Apartamento 23 F, otra comedia agridulce de claros tintes generacionales en la que todo gira alrededor de una trama infectada por el desencanto y el escepticismo, quedando fielmente retratada sobre todo mediante los afilados diálogos que esgrimen sus protagonistas.

   Lo mismo sucede con Iballa, un filme inclasificable del prolijo cineasta catalán Josep Vilageliú, que nos abrió de par en par una nueva ventana a la modernidad a través de un montaje visual donde la historia, la estética, la antropología y la leyenda establecen un fascinante diálogo ininterrumpido en la pantalla apuntando otra manera de representar e interpretar el universo que nos rodea. La película, producida por TVE para su exhibición en el espacio semanal Cine Canario, constituye, sin duda, una de las mejores piezas de la copiosa filmografía de este director y uno de los cortos más representativos del interesante movimiento artístico que se cocía en su entorno. Como emblema de la nueva creatividad, Iballa, que contó también con la financiación de TVE, proporcionó sobradas razones para convertirse en uno de los principales referentes estéticos de la época.

Procedente también de la escudería Yaiza Borges, Sánchez-Gijón  dirige El fotógrafo, aprovechando la valiosa colaboración prestada en su realización por TVE en Canarias y el buen ambiente que se respiraba en los círculos culturales de nuestra comunidad en relación con el futuro más o menos alentador que se esbozaba tras las promesas de la Administración territorial de incluir en los presupuestos regionales, por vez primera, diversas partidas destinadas a la subvención directa a la producción audiovisual.  

La trama, concebida como el relato de un empecinado voyeur que se complace acechando el momento de poder capturar las imágenes de un suicidio con su cámara fotográfica, se sitúa en el emblemático puente de Zurita de Santa Cruz de Tenerife donde, un buen día, la visión de la muerte de un suicida impulsa a su protagonista a buscar, con indisimulada ansiedad, el momento apropiado para poder registrar no sólo la muerte del suicida sino todas las fases preliminares que le han conducido a tomar tan terrible decisión.

    El valenciano Javier Gómez Tarín, otro miembro fundacional de Yaiza Borges, también dejó su sello personal con Último acto, un trabajo sobrio, atípico y arriesgado que indaga en los conflictos psicológicos de un grupo de personajes asediados por sus fantasmas personales. En un hipotético ranking sobre los mejores filmes canarios de la década, escribí en alguna ocasión, la película de Tarín ocuparía, sin lugar a dudas, uno de sus puestos más aventajados pues, a fin de cuentas, se trata de uno de los títulos más representativos de una época de importancia crucial para la credibilidad futura de nuestro cine.

    Otro nombre destacable de aquella década fue el de Sergio Hernán, autor de Calvario, tocata y fuga de un ataúd, un corto íntegramente financiado por el Centro Insular de Cultura del Cabildo grancanario que se alejaba, años luz, de los temas y de los estilos más recurrentes del cine canario del momento para entrar, cual elefante en una cacharrería, en el campo de la comedia esperpéntica con un relato, escrito por el propio director, sobre los avatares de un grupo de familiares y vecinos de un barrio popular de Las Palmas al asistir a un velatorio sin advertir las rocambolescas consecuencias que tendrá para todos el constante desplazamiento del ajetreado féretro hasta alcanzar su última morada.  

Con Por los viejos tiempos, un extraño cruce entre el cine gore y el thriller dirigido por el realizador tinerfeño Miguel Ángel Toledo, el cine canario vuelve a sorprender ante la notable solvencia de su autor al sumergirse en un género raramente transitado en las islas pero que sí goza no obstante de un enorme predicamento popular. La película, protagonizada por el desaparecido Luis Suárez, Vilmore y la modelo grancanaria Cyra Toledo, muestra la misteriosa visita nocturna de un extraño personaje al chalet de un viejo amigo y las fatídicas consecuencias que ese encuentro tendrá para ambos durante una madrugada de auténtica pesadilla. Y aunque el cine de género no ha figurado nunca entre las preferencias temáticas de la industria cinematográfica local Por los viejos tiempos encontró, no obstante, su propio lugar marcando un uno nuevo y alentador horizonte para el ejercicio de la experimentación.   

    La de los ochenta fue, también, una década particularmente fructífera en el terreno del cine, llamémosle así, más convencional. En 1980 el director vasco Ramón Saldías, autor de decenas de documentales sobre diversos aspectos de la vida cultural, social, económica e histórica de las islas y el primer director del matriz canaria que consiguió situar su ópera prima, Por el camino dorado (1979), en un festival internacional de la influencia y el prestigio del de San Sebastián. Un año después, abriendo ya la década, estrenaría Karate contra mafia, un insólito thriller de artes marciales, protagonizado por un conjunto de actores desconocido, donde las plácidas callejuelas de Vegueta se transforman, con todo lujo de detalles, en un bullicioso y colorista barrio de Hong Kong para servir de escenario a las agitadas andanzas de su protagonista, un marinero experto en kung fu que no duda un solo momento en enfrentarse a una banda de contrabandistas que intenta, no se sabe muy bien porqué, liquidarlo sin la menor vacilación.

    Otro francotirador completamente ajeno a cualquier facción o tendencia del momento fue el veterano Fernando H. Guzmán. Autor de cuatro largometrajes y responsable de decenas de montajes escénicos, su obra cinematográfica se convertiría en objeto continuo de polémica por su empecinada insistencia en trasladar su dilatada experiencia como director teatral al mundo de la imagen, circunstancia que no le impidió que la Seminci de Valladolid seleccionara, para su sección competitiva, a Españolito que vienes al mundo (1982), su tercer largometraje. Solemne, monocorde y ampulosa hasta la extenuación, la película describe el conflicto psicológico que surge entre un profesor universitario y tres de sus antiguos alumnos al evocar juntos un pasado sembrado de resquemores y de heridas morales que no cicatrizan. La prematura desaparición de Guzmán en 1996 víctima de un infarto, cuando aún no había cumplido todavía la cincuentena, frenó en seco una de las trayectorias más perseverantes y cuestionadas de nuestro cine.

    Pepe Dámaso, que debutó tras las cámaras en 1975 con La Umbría, basada en el libro homónimo del poeta modernista Alonso Quesada, estrena  en 1988 La Rama, su tercera y última experiencia como cineasta y, posiblemente, uno de los testimonios antropológicos más impactantes que se hayan realizado nunca sobre el viejo ritual aborigen que, cada mes de agosto, se representa en olor de multitudes por las calles de Agaete. Aunque su paso por el cine fue muy breve, la mirada poética de Dámaso, presente en cada imagen de este formidable documental, dejó un importante poso de originalidad en la cinematografía isleña, circunstancia que lo ha convertido en la figura más preclara de la heterodoxia entre los cineastas canarios de referencia de aquellos años.